Sergio Fingermann : – pintura e poesia de mãos dadas

Difícil falar de alguém que representa muito para nós. Resolvi me aventurar no mundo mágico e surpreendente de Sergio Fingermann. Pintor, escritor, arquiteto, professor e principalmente, um ser humano generoso. Aprendi muito com ele sobre pensar e fazer pintura.Há 40 anos ele vem desbravando este árduo caminho da Arte. Muitos escreveram sobre seu trabalho, mas ele também escreveu bastante. Aqui mostrarei um pedacinho do universo genial deste pintor sonhador e idealista.

 

Cronologia

Sergio Fingermann

│1953│ Sergio Fingermann nasce em São Paulo.

│1967-1969 │Estuda desenho e pintura com Ernestina Karman.

│ 1971│ Estuda desenho com Yolanda Mohalyi.

│1973 │Viagem à Itália. Em Veneza, estuda pintura com Mário de Luiggi

e tem aulas sobre construções espaciais com Mark di Suvero.

│1974 │Retorna ao Brasil e freqüenta a Escola de Arte Brasil.

│1975│ Começa a fazer gravuras em metal e dar aulas de pintura em seu ateliê.

│1975-1979 │Gradua-se em Arquitetura pela Universidade de São Paulo.

 

A partir de 1975 trabalha como artista plástico, desenvolvendo pinturas e gravuras em metal com acentuadas características intimistas.

As obras dessa época apresentam tendência construtiva que se exemplifica na justaposição de representações diferentes, na associação de signos gráficos, na mistura de desenho de observação com desenho de memória. Esses trabalhos são construções de cenas, quase pequenos cenários, para produzirem um sonhar.

O pacto, – as razões que fundamentam esses trabalhos – é uma aposta na singularidade como valor artístico. O desejo do artista é construir uma poética e deixar a marca da subjetividade impressa nesses trabalhos, o que exige do pintor tornar-se mais intenso no tratamento dado às questões plásticas e líricas, uma espécie de retiro, de exílio.

Essa direção dada ao trabalho o afasta da discussão da arte enquanto estatuto, porém é evidente uma preocupação permanente da contextualização de suas obras na história da arte.

O artista procura fundamentar sua experiência artística na tradição da pintura, buscando interlocução com outras obras, outros artistas. A figuração narrativa dos trabalhos dos primeiros tempos cede território para obras com características mais abstratas. O plano pictórico recebe tratamento que procura evidenciar sua própria construção.

Os elementos simbólicos do trabalho se fundem na superfície das pinturas, o gesto torna-se mais dramático e o espaço, que antes era tratado como o lugar da representação, como se fosse um palco, concretiza-se como o próprio assunto da pintura.

Casado com Dominique Touchon, psicanalista e pai de 2 filhos. Caseiro e dedicado à família.

 

 

 

“A tela em branco, o branco de uma folha de papel. O tempo pára diante da superfície alva que encara o pintor, o desenhista, o escritor. Esse cândido enigma o espera e o rejeita, é a confirmação de sua ausência. Marcar com um gesto essa imaculada superfície significa romper um obstáculo, entrar numa dimensão desconhecida, criar. De um reduto emocional, subjacente, inconsciente, vai surgir alguma coisa nova. (…) Sérgio Fingermann  reduz intuitivamente a dramaticidade do salto para o novo, com um artifício. Ele não se armou de um projeto, antes buscou o estímulo da novidade. Esse estímulo pode ser dado pela forma exterior do chassis – que ele improvisa junto com o marceneiro – ou provocado pelas relações internas das linhas, a traçar campos de força, ou pelas sugestões que a cor base vai lhe trazendo. (…) É como se Sérgio Fingermann tivesse aceito o convite da escada que ele encostou ao muro, em uma de suas gravuras, e tivesse subido. Lá de cima o que se descortina no seu novo horizonte são fachadas com arcos, portas e frestas, pisos e firmamentos, uma arquitetura onírica que define o palco para sua nova representação pictórica”.

Vera D’Horta 

 

 

FINGERMANN E OS DILEMAS DA PINTURA ATUAL

Daniel Piza

Artista inaugura mostra e lança livro para reclamar da falta de debate no país. A carreira de Sergio Fingermann é exemplar dos desafios que a pintura brasileira, e não só ela, enfrenta atualmente. Fingermann, 48 anos, tem um trabalho desenvolvido com integridade desde 1975, como se verá na exposição que o Instituto Moreira Salles inaugura no Rio no dia 18 ( e que vem a São Paulo em novembro), e tem um consciência crítica sobre esse trabalho e sobre a pintura em geral, como se lerá no livro que escreveu, Fragmentos de um dia extenso, editado pela Bei Comunicação para ser lançado simultaneamente à exposição. E Fingermann está incomodado com a falta de rumo e de debate no meio artístico brasileiro. “Acho que é hora de me comunicar mais diretamente”, diz Fingermann em seu ateliê na Vila Madalena, o qual pertenceu a Yolanda Mohalyi, artista de origem húngara que foi sua professora de desenho no início dos anos 70. “Sinto falta de uma interlocução maior entre a pessoas interessadas em arte aqui no Brasil”. Fingermann, que estudou em Veneza, freqüentou a Escola de arte Brasil, se formou em arquitetura na USP e é professor de pintura, além de ser casado com uma psicanalista francesa, é um dos mais bem articulados artistas brasileiros. O que estará disposto a fazer agora é sair do ateliê e lançar discussões sobre arte no espaço público, rompendo o que vê como um crescente ensimesmamento do pintor brasileiro. O livro nasceu dessa reação. É como uma colagem de reflexões sobre a pintura, sobre seu campo específico, mas partindo de um princípio concreto, livre de conceitualismos que dominam a área: “A prática da pintura”, escreve, “contém um questionamento contínuo da experiência de seu fazer”. Com citações de Jorge Luís Borges e Clarice Lispector, o texto discute a “essência” da pintura como uma procura de relações incertas entre o que se olha e o que se sente, entre o reino das coisas e o reino da memória. Fingermann acredita que o papel da arte é desestabilizar o observador, tirá-lo do hábito, evocar o não dito. “O que eu vejo”, diz numa das frases aforísticas do livro, “está além daquilo que a imagem me informa”. E, adiante: “Tudo está entre o fazer e o ver” Como se pode deduzir, a pintura de Fingermann tem essa ambição, a de “recolher fragmentos” assinalando a “passagem do tempo” e vivendo, assim, num estado de dúvida – mas que não impede a ação. À primeira vista, suas telas parecem apostar demais na textura , no jogo de camadas que dão impressão de tempo, que sugerem a questão da memória. Essa crença na textura é um dos problemas da pintura contemporânea, que se aproxima demais dessa vontade de “sugerir”, que se esquece que, mesmo quando se está “além” da imagem, ela continua a ser informação, a ser um recurso para comunicar com o observador. Em Fingermann, a textura é fundamental, mas não auto-suficiente. O que dá à sua pintura o poder de captar o olhar do observador para tentar desestabilizá-lo é o uso de elementos gráficos que decorrem de sua fase figurativa, desde o período em que estudava com Mohalyi. Formas como o trapézio aberto, o triângulo vazado, a grelha, a elipse e a bifurcação permitem a Fingermann indicar ao público que seu assunto, a memória, é um momento transitivo: ele está tentando recolher mas não congelar, captar mas não fixar. Vendo seu trabalho desde os primeiros desenhos e gravuras, o espectador descobre a coerência interna, aquilo que Fingermann chama de “minha poética”. É isso que ele diz dissociar sua pintura da de outros contemporâneos, a qual considera no limite do autismo, do ascetismo, de acordo com certa teorização muito vigente nos departamentos de arte da USP. O trabalho com desenho, gravura e arquitetura deu a Fingermann um vasto instrumental, numerosas pontes de contato com a percepção visual comum. A “fatura” de suas telas é sempre convidativa e surpreendente ao mesmo tempo. O uso da cor ferrugem, por exemplo, aparece com freqüência para apontar o registro em negativo das coisas na lembrança. A superfície parece ao olhar mais rugosa, mais acidentada do que é ao tato. A harmonia das cores e a distribuição de elementos gráficos pela tela negam qualquer automatismo, qualquer sujeição ao “gestual” que, para certa corrente moderna, seria a expressão máxima do inconsciente. Fingermann sabe o que está fazendo, ainda que não faça o que já sabe; há um intervalo entre o projetado e o executado, mas ele não se perde nesse vazio. Mesmo assim, a pintura de Fingermann ainda sofre um pouco da timidez , o medo de afirmar, da perambulação pelas incertezas. Tem uma comunicação tanto sensorial como intelectual com o observador, mas é reservada demais; tende ao hermético, ao cabalístico. Fingermann está ciente disso: “É como se tivesse um véu por cima da minha pintura. Mas há uma tentativa de encantar, de causar sensações”. O problema talvez sejam as noções teóricas de Fingermann ou – o que dá na mesma- o status encurralado da pintura hoje. Quando Paul Klee disse que o que importa é a formação, mais que a forma, estava resumindo essa busca da pintura moderna pelo que não é visível, pelo que não é linear. Mas o que acontece com a pintura recente é que, nela, a formação tenta negar a forma, como se fosse impróprio – na era do audiovisual, em que cinema e TV criam visões da realidade em abundância – a partir do visível e do linear. A angústia de Fingermann é também sintoma do que critica. Sua integridade criadora, porém, encoraja novas saídas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EXPANSÃO DA PINTURA

Agnaldo Farias Diretor de Difusão Cultural do MAC/USP Professor do curso de Arquitetura da EESC/USP

A expansão da língua pictórica é o motivo central da obra de Sergio Fingermann, que o coloca ao lado dos artistas que se empenharam em retomar a pintura, retirando-a do limbo em que havia sido deixada até o final dos anos 70, para repensá-la, valorizando a singularidade da sua contribuição dentro das marcas de um tempo tomado por novas angústias, dentre as quais o descrédito no poder regenerador de uma arte comprometida com a visão do novo. Fingermann aposta nessa expansão, seguro de que é pela linguagem que ampliamos nossa consciência do universo, o que equivale a dizer a consciência de nós mesmos. De fato, a dialética supõe que nos produzimos à medida que produzimos algo. Assim, realizada a partir de elementos fornecidos pelo universo, uma pintura, no entanto, não se limita a ser sua ilustração; um duplo passivo ou um objeto inerte, atado a uma coisa que lhe é exterior e que lhe tolhe os movimentos. Na verdade, a existência de uma pintura confirma a necessidade humana de criar uma base que lhe permita confrontar o universo. Ela é uma espécie de cunha que o homem vai entravando no mundo, e que concorre para que sua aparente imobilidade se estilhace e que ele se reconstrua indefinidamente. O campo da linguagem é, portanto, irredutível àquilo que se refere. E não se esgotará salvo quando secar sua própria seiva. Mas, como já disse isso não implica que ele seja totalmente nômade, dotado de uma dinâmica autônoma e errática. De uma forma ou outra ele sempre se refere ao mundo, do qual aliás, é parte construtiva. A linguagem corre em sua via própria assim como a mais simples pedra conserva sua irremovível singularidade. Por ser fabricada pelo homem, que por sua vez, está condenado à história e a deixar rastros por onde passa, a linguagem mantém um liame com as coisas, mas não se dissolve nelas. O percurso de Sergio Fingermann demonstra então seu reconhecimento da linguagem como um campo propício a múltiplas aventuras. Entendendo-a como um território de infinitas possibilidades e comunicações, onde o elemento familiar, se tratado foras dos ritos convencionais, pode facilmente se converter em um signo insólito, Fingermann opera sem discriminar as diferentes expressões que ele pode assumir. Pensando numa linguagem visual dentro de uma acepção mais aberta, é patente o modo como sua pintura absorve as pesquisas efetuadas nos seus desenhos e nas suas gravuras. De fato, suas telas são planos para onde convergem para serem modificados os resultados obtidos em lugares que, embora distintos entre si no que concerce às técnicas, instrumentos e, conseqüentemente, produtos estéticos, pertencem ao mesmo campo. Deve-se ressaltar que Fingermann compreende o campo da linguagem visual como sendo dotado de historicidade. O trabalho desse artista envolve um diálogo sistemático com a própria história da arte. É por esse motivo, por exemplo, que o uso recorrente e cruzado ao longo de sua trajetória de uma linguagem figurativa e de uma linguagem abstrata deve ser examinado com atenção. De fato, a análise da obra indica a busca de superação dessa dicotomia que, de resto, só persiste entre artistas mais ortodoxos, que supõem ser um dever da pintura – ou mesmo da obra de arte em geral – , confundir-se com aquilo que representa. Ora, como se sabe, nem toda figuração implica em retrocesso do parti pris estético; não significa necessariamente a retomada do filão naturalista que, a rigor, chegou de fato a comprometer a produção de muitos artistas perfeitamente alinhados com a modernidade. Assim é que, em Fingermann, a presença da figuração pauta-se pelo esforço em não rebaixar a qualidade da proposição plástica. Não há, portanto, prevalência do significado. Sua busca, nesse caso particular, norteia-se pela fertilização recíproca entre a instância pura do signo e a instância do sentido. Uma comprovação do cuidado com que o artista percorre essa tênue fronteira está na sua produção mais recente, mais voltada para a abstração. Nela a pintura preocupa-se em desvendar seu processo de feitura. As pinceladas curtas e ritmadas aplicadas à tela disposta horizontalmente, têm como contraponto os gestos amplos, cujo alcance se confunde com o limite de expansão do corpo do artista, as passagens largas do pincel executadas com a tela colocada na posição vertical. As grandes manchas monocromáticas dessa fase atual, o desfibrilamento da cor ou seu adensamento em linhas nervosas que fendem a superfície da tela, traem as lições de luz e economia de cor obtidas no exercício da gravura, assim como nas veladuras e transparências são um legado das aquarelas. E é dentro desse apego a tudo aquilo a que se refere teórica e praticamente ao métier do artista, que deve ser analisada uma série anterior de pinturas que se ocupavam do vínculo dessa esfera de produção artística com a arquitetura. Remontando ao tempo em que os afrescos tinham como suporte as paredes das edificações que os abrigavam, essas pinturas atualizavam o problema dessa indissociabilidade propondo quase uma inversão: agora eram elas que ganhavam formatos arquitetônicos. Mais uma vez não deve passar despercebido o fato de que a discussão sobre o suporte da pintura foi um dos pontos mais caros à estética moderna. Da “janela” proposta pela perspectiva renascentista até os nossos dias, o que se teve sob a égide da modernidade foi o desmantelamento de uma concepção estética que concebia a pintura quase que no âmbito exclusivo de um paralelogramo fixado na parede, para que ela pudesse conquistar o espaço e entrelaçar-se com a vida. De posse desses conceitos pode-se avaliar um outro aspecto constante dos desenhos, gravuras e pinturas de Fingermann e que consistem no rol de imagens extraídas do cotidiano. Escadas, cadeiras, bules e outros objetos que povoam nosso diaa-dia foram, em um longo segmento da produção do artista, elevados a uma outra categoria. Retirados do ócio com que nos servem, de súbito recebem um tratamento imprevisto: incham ostensivamente, quedam-se monumentalizados, muito embora não percam suas auras afáveis, resultantes de um convívio amigável conosco. Outras vezes esses mesmos objetivos triviais são associados com estrelas, animais e signos icônicos cujos sentidos não reconhecemos bem, não atinamos exatamente com o que sejam. Parecem estar flutuando no limiar do sentido. A interrogação faz parte desses trabalhos: que sistema presidiu esse arranjo heteróclito? Como se justificam esses encontros, essas justaposições em que o real e o onírico parecem se fundir senão no campo flexível da linguagem? Do cotidiano emerge um número infinito de sensações, objetos e acontecimentos dos quais somente uns poucos logram engatar-se aos nossos sentidos e menos ainda os que efemeramente, sobrevivem nas nossas memórias. Atentas à vacuidade que nos tolda a percepção amenizando o contato com o fluxo dos fatos, esses trabalhos de Fingermann apresentam a parca matéria que aceitamos do muito que o mundo nos oferece. Registros do visível, fragmentos, indagações sobre a arte e sobre a vida, cruzamento de práticas expressivas distintas, Sergio Fingermann ativa um comércio entre tudo o que concorre para sua sensibilização se a finalidade, quem sabe, de produzir uma pintura absoluta, essencial, que proporcione ao olhar do espectador uma experiência única na sua abrangência. Cada tela sua tenta funcionar como um concentrado, uma pletora de sensações e sentidos. Os vetores que as atravessam são de ordem tão diversa que às vezes colocam-nas em risco. Esgarçam-nas na razão direta em que distendem suas bordas. É o caso, por exemplo, daqueles que ostentam as palavras: Fé, Crise, Giotto, Idolatria, constituem-se de nomes simplesmente, ou são a lembrança do valor mágico dessas garatujas com que desenhamos as letras, pórtico para o terreno mais abstrato em que a nossa comunicação acontece.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Fragmentos de um dia extenso”

“O que pintar quer dizer?Que poderes tem a imagem para nos tocar?”

“Gostaria de ser capaz de escrever um texto que sugerisse imagens.Essa capacidade, essa qualidade do texto me permitiria chamá-lo de pintura.

O que pintar quer dizer? Doçura. Encantamento. É esse o nome? Seria isso? Revela uma certa forma de afeto? Que magia contém a pintura, que pode mostrar o ausente? Que magia contém a pintura, que através da imagem, ou melhor, daquilo tudo que se faz imagem, nos coloca numa posição de vigilância? Esse estado de vigilância mantém o artista em estado de atenção, podendo assim acolher no processo de criação o acaso, o não-previsto, aquilo que emerge: o novo, o desconhecido, o estranho”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sergio Fingermann professor, segundo a minha visão de aluna

Já tinha ouvido falar muito do Sergio, bem e mal, talentoso e ótimo professor de um lado, e temperamental  e exigente do outro lado, mas eu queria muito ser aluna dele. Já tinha feito aulas de pintura durante 3 anos com Silvia Meccozzi, aluna e amiga dele e o caminho natural, seria continuar meus estudos com ele.

Falarei aqui mais de minha experiência ao lado de Sergio, no atelier  durante 5 anos. Logo na 1ª aula, após as apresentações, veio a proposta de trabalho: investigação poética!!! Uau…

A pergunta do professor: – O que compõe aquilo que vejo? Pensar arte como construção e não como expressão. A textura em si não tem importância, o que vale é permanecer naquilo que você está vendo; aprofundar  para ver atrás ou por trás.

Reflexão do Ato: afastar-se para olhar a pintura de uma certa distância,( o pintor muitas vezes se esquece disto). Tentar localizar o que o ato de pintar produz – religação.

O que habita “entre” a representação (pintura) e a realidade? Trabalhar além do artifício que o artista usa para representar. É necessário dar um corte no processo – tem que se encontrar um caminho na pintura  através da Poesia (Cultura) e não, do Amor (Emoção).A imagem tem qualidades metafísicas que nos levam a muitos mundos.

O Pacto tem que ser na Ilusão – na desconstrução vai sobrar algo que é o conjunto.

Imaginem como saí desta aula: atordoada e feliz!

Daí para frente,  posso dizer que Sergio Fingermann, artista e ser humano, colaborou imensamente em meu processo pictórico e de vida. Transformei minha forma de ver e fazer pintura. Mergulhei fundo e até hoje ouço suas palavras e me lembro de seus ensinamentos.

Isto aconteceu há 10 anos e vive em mim para sempre!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sergio Fingermann por Sergio Fingermann: – “Continuamente tenho me indagado sobre o pintar. O que pintar quer dizer? Em que sentido a pintura é uma experiência?Em que sentido a experiência de olhar, a elaboração dessa percepção, nos aproxima da essência do homem”? (Fragmentos de um extenso).